Olivier Messiaen
Avignon, le 10 décembre 1908
Paris, le 28 avril 1992
Né dans un milieu intellectuel particulièrement favorable (son père, professeur de lettres, traduit Shakespeare, sa mère, Cécile Sauvage, est une poétesse renommée), il fait preuve de dons extrêmement précoces : pour ses dix ans, il reçoit en cadeau, à sa demande, la partition de Pelléas et Mélisande, de Debussy, qui est pour lui une véritable révélation. Très jeune (il n'a encore que onze ans), il entre au Conservatoire de Paris, où il sera, entres autres, l'élève de Paul Dukas (composition) et de Marcel Dupré (orgue) ; il y obtient rapidement cinq premiers prix. Faisant preuve d'une curiosité exceptionnelle, il étudie, parallèlement, le plain-chant grégorien, la rythmique hindoue, les chants d'oiseaux, la musique grecque, l'Écriture sainte ou la poésie surréaliste, autant de sources d'inspiration pour son oeuvre à venir.
Son premier opus publié, Le Banquet céleste (1928), une pièce d'orgue encore dans la tradition franckiste, attire sur lui l'attention, et on se presse à l'Église de la Trinité, où il est organiste, pour entendre ses improvisations. Le succès vient assez vite avec Les Offrandes oubliées (1931), où il met déjà en ?uvre une partie de ses recherches, créant assez rapidement les bases d'un langage nouveau, très personnel, que l'on retrouve dans les quatre méditations sur L'Ascension (1932), puis dans le cycle d'orgue, très novateur, de La Nativité du Seigneur (1935).
En 1936, découvrant l'originalité de la musique de Jolivet, il fonde avec celui-ci et deux autres jeunes musiciens d'avant-garde, Baudrier et Daniel-Lesur, le groupe
« Jeune France », dans le but de promouvoir la musique nouvelle. Prisonnier de guerre à Görlitz (1940-42), il y compose un de ses chefs-d'?uvre, le Quatuor pour la fin du temps, qui sera donné en première audition au camp en 1941. Après sa libération, il fait sa rentrée musicale avec les Visions de l'Amen, pour deux pianos (1943), qu'il interprète avec la pianiste Yvonne Loriod (qui sera plus tard son épouse), mais ses nouvelles ?uvres, notamment les Trois petites Liturgies de la Présence Divine (1944), créent le scandale et déchaînent des critiques d'une rare violence. Cependant, l'influence de Messiaen sur les jeunes musiciens ? Boulez en tête ? devient considérable, surtout depuis sa nomination au Conservatoire de Paris, où l'on crée, spécialement pour lui, une classe d'analyse et d'esthétique musicale (1947), bientôt fréquentée par toute l'avant-garde européenne, dont Boulez, Xenakis, P. Henry, Stockhausen, fascinée par la nouveauté de son langage musical.
Il connaît cependant une période de désarroi, qu'il surmonte en trouvant une inspiration nouvelle dans l'étude et la notation approfondie des chants d'oiseaux, qu'il relève, posté dans la nature et crayon à la main (Catalogue d'oiseaux, 1956-58).
Reprenant, à partir de 1963, la composition d'?uvres d'inspiration religieuse, il écrit coup sur coup Couleurs de la Cité céleste et Et exspecto resurrectionem mortuorum (1963), à la mémoire des victimes de la guerre. Désormais célèbre, comblé d'honneurs et de prix (élection à l'Institut [Académie des Beaux-Arts] en 1967), il est enfin nommé Professeur de composition au Conservatoire de Paris. Les commandes officielles affluent (Transfiguration de Notre Seigneur (1965-69), Des canyons aux étoiles (1970-74)), tandis qu'il renoue avec l'orgue, son instrument de prédilection (Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (1969), Le livre du Saint Sacrement (1984)).
De révolutionnaire iconoclaste et incompris dans les années 45-50, Messiaen est devenu un musicien universellement estimé et joué aujourd'hui, bien que considéré parfois par certains comme « réactionnaire » dans ses dernières oeuvres : la polémique qui a suivi la création de son dernier grand chef-d'oeuvre, l'opéra Saint François d'Assise (1983), en témoigne.
La nouveauté du langage musical de Messiaen provient surtout de ses recherches approfondies sur la durée et sur la couleur, deux notions qu'il a exploré très loin, comme aucun compositeur ne l'avait fait avant lui. Quant à son esthétique, elle pourrait se résumer à la notion qu'il utilise souvent lui-même de « valeur ajoutée » : puisant son inspiration à toutes les sources possibles, il ne les fusionne ni ne les mélange, comme d'autres, mais les superpose, les ajoute, créant un style véritablement décoratif : ondes Martenot, piano brillant, virtuosité instrumentale s'accumulent dans la richesse d'une harmonie plantureuse, mais tout cela sans faute de goût, avec la sûreté de main d'un très grand musicien.
Texte extrait du bulletin Les Bibliothèques de France à l'étranger, publication du ministère des Affaires Étrangères destinée aux médiathèques de France et centres de ressources à l'étranger.
Messiaen et le Canada
De nombreux musiciens, français bien sûr mais aussi étrangers, ont pu découvrir des ?uvres, des esthétiques, des réflexions sur la musique aussi riches que diversifiées et, surtout, trouver leur propre voix. Cela grâce à l'ouverture d'esprit, la curiosité, le respect de la liberté de chacun et l'humanisme que tous reconnaissent en Messiaen. C'est ainsi qu'il a su marquer de façon déterminante ses nombreux élèves.
L'impact de Messiaen au Canada, et plus particulièrement au Québec, est indéniable. À une époque où le pays commence à peine à véritablement organiser sa vie musicale, plusieurs jeunes compositeurs et interprètes canadiens parmi les plus importants aujourd'hui ? Gilles Tremblay, Serge Garant, André Prévost, Jacques Hétu, Steven Gellman, etc. ? séjourneront en France et bénéficieront de l'enseignement du maître. Ils reviendront sur le continent américain « en phase » avec les pensées créatrices d'avant-garde et participeront aux premiers concerts de musique contemporaine, à la création d'ensembles et de festivals, et obtiendront des postes de professeur de composition dans les principales institutions canadiennes.
En plus de compter parmi ses influences celle de Messiaen, la musique canadienne peut être considérée à certains points de vue un peu à l'image du compositeur et de ses classes d'étudiants : ouverture, contribution d'artistes de toutes les nationalités, diversité des esthétiques, etc.
Claude Vivier
Montréal, 1948
Paris ,1983
La musique de Claude Vivier (1948-1983) est une image réfléchie de sa vie intime. Élève de Stockhausen, il a ignoré les préceptes de l'avant-garde interdisant l'expression de l'individu par la musique. D'une manière implicite ou explicite, l'ignorance de ses origines, la recherche de sa mère, sa vocation religieuse, son homosexualité et même sa mort prématurée lui ont inspiré les thèmes de ses compositions. Les quarante-neuf oeuvres qu'il a composées pendant sa courte carrière sont la production impressionnante d'un être passionné autant par la musique que par la vie.
Né à Montréal de parents inconnus, puis adopté à l'âge de trois ans, Vivier découvre la musique au séminaire où il entre à l'âge de seize ans et d'où on l'expulse deux ans plus tard pour «manque de maturité». Il étudie quatre ans au Conservatoire de musique de Montréal, la composition avec Gilles Tremblay et le piano avec Irving Heller. Des oeuvres composées à cette époque, Prolifération, écrite dans un langage post-sérialiste élaboré, est celle qui a eu le plus de succès.
En 1971, boursier du Conseil des Arts du Canada, Vivier part étudier en Europe, d'abord un an à l'Institut de Sonologie (Utrecht, Pays-Bas) où il suit des cours en composition électroacoustique avec Gottfried Michael Koenig, ensuite à Cologne où il poursuit ses études avec Hans Ulrich Humpert et Karlheinz Stockhausen. Vivier subit l'influence de ce dernier en ce qui concerne la technique compositionnelle (quantification des paramètres, structures permutatives, modulation en anneau), ce qui toutefois lui permet de développer un langage hautement personnel. Ainsi Chants, composé pendant cette période, constitue selon lui «le moment premier de mon existence de compositeur».
De retour au Canada, sa réputation s'affirme. Il enseigne à l'Université d'Ottawa et reçoit plusieurs commandes dont celles du Concours de musique du Canada (sept courtes pièces idiomatiques), de la Société de musique contemporaine du Québec (Liebesgedichte) et de l'Orchestre national des jeunes du Canada (Siddhartha). À l'automne 1976, Vivier entreprend un long voyage en Asie. C'est pendant son séjour à l'île de Bali qu'il voit confirmées ses idées concernant l'implication de l'artiste dans la société. C'est le début d'une nouvelle phase dans l'évolution stylistique de sa musique : celle de l'affirmation, de la certitude. «Je réalise de façon patente que ce voyage n'est finalement qu'un voyage au fond de moi-même», dira-t-il à son retour. C'est l'époque du brillant Shiraz, de Orion, de l'opéra Kopernikus. Mais c'est surtout dans le cycle d'oeuvres pour voix et ensemble instrumental, notamment dans Lonely Child et Prologue pour un Marco Polo, que se cristallise le propre style de Vivier.
Ce style est marqué par la voix, par les paroles chantées dans un langage inventé du compositeur, par des mélodies prégnantes. Harmonisées par des spectres complexes, ces mélodies modales traversent différentes textures, le point de départ et d'arrivée étant le plus souvent l'homorythmie. Leur centre tonal, avec note sensible, est différent d'une phrase à l'autre, ce qui amène au panchromatisme. Le tout s'organise dans le temps selon une grille arithmétique raffinée.
En 1981, l'évolution remarquable de Vivier lui vaut le titre de Compositeur de l'année, offert par le Conseil canadien de la musique. L'année suivante, de nouveau bénéficiaire d'une bourse du Conseil des Arts du Canada, il s'installe à Paris où il compose la superbe synthèse de son style mûr, Trois Airs pour un opéra imaginaire. Sa dernière oeuvre est l'inachevée Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele dont la thématique converge de manière stupéfiante avec la mort violente du compositeur. Cette intégration de sa vie intime et professionnelle, du réel et de l'imaginaire, témoigne d'une conscience supérieure et globale, d'un avenir possible pour l'être humain dont Vivier était un messager, comme un aérolithe de passage dans notre monde.
Jaco Mijnheer, 1993
« Quand j'ai entendu deux des oeuvres de Claude Vivier pour la première fois, j'ai été enthousiasmé et je me suis dit: ?Cet homme est un génie?. Sa musique m'a touché par son originalité bouleversante. Vivier possédait une imagination sonore fantastique. Il avait aussi un don génial pour la grande forme. Il n'était ni un néo, ni un rétro, mais en même temps, il se situait totalement en dehors de l'avant-garde. C'est dans la séduction de la sensualité des timbres complexes qu'il a été le plus grand maître. »
György Ligeti
